文 / 冯鸣阳

元宵节是中国传统年历中一年第一个月圆之夜，又称上元节，是以全民参与为特色的中国古代重要节日。现存元宵节绘画以宋、明、清时期为主，以图像形式直观记录了古代元宵节各类物象、习俗、活动，在文献之外为我们还原古代元宵图景提供了有力证据。本文从阶层、性别、时间观念三个角度，把握历代元宵绘画在图像表象之外用视觉语言诉说的深层社会意识及观念，并讨论研究和传承古代元宵图像的当下意义。

一、阶层：官、士、民之间的交融与分化

古代元宵绘画反映了宫廷、士人、民间三个阶层的节庆习俗、审美品位偏好等，体现了不同阶层在元宵节语境中的交融与分化。

古代元宵绘画大部分由宫廷绘制，记录了不同时代官方视野下的元宵图景。宋代徽宗朝《瑞鹤图》的画中日期为正月十六日，并未直接描绘元宵节灯会而是表现瑞鹤飞舞的祥瑞之景。明清元宵绘画对宫廷元宵节的描绘逐渐丰富。《明宪宗元宵行乐图》中的“鳌山灯”是整幅画的“画眼”之一，皇家鳌山灯在造型、数量、材质上与民间有明显区别。清代《清院十二月令图·正月》《雍正十二月行乐图·正月》《十二禁御图·太簇始和图轴》《乾隆帝元宵行乐图》等图像都对宫廷内的各式宫灯、高悬的“烟火盒子”、宫廷灯火戏、杂戏表演等进行了描绘。官方元宵画还承载了更多宫廷特有的使用功能与政治功能。如《雍正十二月行乐图》原为宫廷内使用过的贴落〔1〕，《清院十二月令图》是乾隆二年（1737）到乾隆三年（1738）制作的按月悬挂、逐月更换的月令画〔2〕。部分宫廷元宵绘画也寄托了统治者借元宵盛景粉饰天下太平的政治愿望，如《明宪宗元宵行乐图》中出现了让宫人扮演外邦使节重演撒马尔罕进贡狮子的情景，体现了该画题赞中“万国来朝，贺喜丰年稔岁。四夷宾服，颂称海晏河清”〔3〕的政治意图。

[明] 佚名 明宪宗元宵行乐图（局部） 绢本设色 36.7×690厘米 中国国家博物馆藏

专由士人绘制或表现士人主题的元宵节图像较少，少量现存绘画从侧面反映了士人品味对元宵节俗的影响。《上元灯彩图》中出现的青铜古玩、书籍字画、珍稀禽兽、盆景植物、屏风家具、奇石瓷器等商品几乎都在明代文震亨的《长物志》中〔4〕，体现了江南文人审美偏好对元宵节的影响。不少地方性绘画如《南都繁会景物图卷》《上元灯彩图》展示了民间的元宵场景，具有鲜明的民俗色彩，擅长描绘“清明上河图”式的全景宏大场景，表现了原汁原味的民间特色元宵活动，突出了民间元宵节“众乐乐”的“狂欢”氛围。

[明] 佚名 南都繁会景物图卷（局部） 绢本设色 44×350厘米 中国国家博物馆藏

作为全民参与的公共节日，节日的跨阶层统一性与空间的内在联系性是其一大特点，历代元宵节绘画中随处可见官、士、民三个阶层的共存与融合。《宋史》中提到元宵节“开旧城门达旦，纵士民观”。〔5〕黄小峰认为宋《踏歌图》表现了嘉定十三年（1220）初春元宵前后的情景，画面将代表上层阶级的皇宫与代表“人间”的田埂、麦田与村民并置，显示了天子与民同乐的主题〔6〕。《明宪宗元宵行乐图》中的宫人内侍假扮成民间货郎，引入市井常见的变戏法、蹬竿、钻圈、翻金斗等杂耍把戏，体现了皇家对民间元宵节俗的模仿。另一方面，部分元宵绘画也自然呈现了不同阶层在元宵节日中的天然分化：在同一画面中刻意将官方与民众在空间上分开。如明代《南都繁会景物图卷》画面虽然连续一体，但从右向左却明显划分为农、商、官三个区域。又如《十二禁御图·太簇始和图轴》中用宫墙将宫廷内的贵族女性与宫廷外的城市居民截然分开。

[清] 丁观鹏等 十二禁御图·太簇始和图轴 绢本设色 179.3×108.4厘米 台北故宫博物院藏

二、性别：全民参与节日背景下隐性的女性区隔

宋《梦粱录》记载：“公子王孙，五陵年少，更以纱笼喝道，将带佳人美女，遍地游赏。”〔7〕虽然从宋代开始元宵节便是跨越阶层、不分性别、全民参与的大众节日，女性也被允许参与元宵活动甚至夜游，但历代元宵绘画对女性的表现却呈现另一番图景。

多数元宵绘画中的女性数量远少于男性。如明代《上元灯彩图》全卷有数百位男性，但只有卷尾处出现了几位参与“走百病”的女性，她们的存在仿佛“异类”，受到了周围男性的侧目。吴彬的《月令图·元夜》《岁华纪胜图册·元夜》皆为男女杂处，画中男性数量远多于女性。在画面重要场景“鳌山灯”中，零星女性处于画面侧方不显眼位置，街道上张灯、买卖、交谈、行走者绝大多数为男性。

一些男女同时出现的元宵绘画中也表现出一些隐性的性别空间区隔。即男女同处一个空间中，但实际上女性占据的空间却单独圈出。《南都繁会景物图卷》中的几乎所有女性都集中在一处距离地面有一些高度的看戏台上，因为处在被架高的空间中而与四周的众多男性明显分隔开，仿佛是为女性设置的单独区域。清代《十二禁御图·太簇始和图轴》用宫墙将画面分为宫苑内外两部分，宫苑有少数张灯、交谈、行走的宫中仕女，而宫廷外大多数为平民男性。在表现皇家元宵节的《雍正十二月令图》也同样可见帝后的空间分属，雍正以类似主人的身份随意穿行于宫廷内各种空间，而皇后所在之处大多局限于室内的女性活动空间。

历代也有专门以女性为主要描绘对象的元宵绘画。李嵩《观灯图》以私人园林中的五位女性为主要表现对象，她们正在赏灯奏乐，构成了一个相对私密的元宵节庆活动空间，与明代“清明上河图”式的全景热闹拥挤的元宵场景有所区别。清代《月曼清游图之寒夜探梅》也描绘了私人庭院中只由女性组成的空间，画中女性夜游在庭院中提灯赏梅。清代《升平乐事图册》通过12个册页的场景展示了提灯、赏灯、玩灯、踢毽子、骑竹马、放风筝、傀儡戏、杂戏等清代元宵民俗图景，展示了全由女性与婴孩构成的喜庆欢乐的“理想节庆空间”。

综上所述，历代元宵图像中存在隐性的性别区隔：第一，性别主次的区别。元宵图像中的女性数量较少，常处于画面中不显眼的位置。不是元宵节俗活动的主要实施者，而是旁观者或次要参与者。第二，性别空间的区隔。女性和男性同处一个空间时，女性通常与男性群体区隔开。第三，性别图像谱系的独立。元宵绘画中有一脉专门以女性为主体的图像谱系，如《月曼清游图》便属于清代的美人图。女性通常是被凝视的主体，加强了节庆图像的观赏性与多样性，并承载一定的吉祥寓意。古代元宵图像对性别的表现与当时女性的社会身份与地位息息相关，受到人伦规范与社会观念的制约，体现了社会各阶层对女性参与节庆活动的态度——允许女性有节制地参与。

[清] 陈枚 月曼清游图之寒夜探梅 绢本设色 37×31.8厘米 故宫博物院藏

三、时间观念：从瞬时单维到流动组合

元宵绘画中蕴含着时间视觉化的不同方式及历代时间观念的演变。宋代元宵绘画倾向于定格元宵节中某个单一节俗活动场景中的一瞬间，不进行时间或场景的叠加。如《瑞鹤图》展示了正月十六宣德楼上瑞鹤飞舞的一瞬间，传为南宋朱玉的《元朝灯戏图》是元宵节灯戏杂剧表演的一瞬间。简言之，宋代元宵绘画为切片式的瞬时展示，时间观念是线性且单维的。

明代元宵绘画的时间视觉化方式变得复杂。一方面，将发生在元宵节期间不同时间段的节俗活动糅合在同一画面中。如《明宪宗元宵行乐图》将皇子和内侍放烟火、货郎叫卖、众人观看鳌山灯会及杂耍表演这三个发生在不同时段的元宵活动场景并置，明宪宗因此在画中出现了三次。另一方面，明代开始出现以吴彬的《月令图》《岁华纪胜图》为代表的月令图，用每个月最典型节气的节俗活动标示整个月份，如正月一般用元宵节的节俗活动来代表。吴彬的月令图类似于一个松散的集合，每册都可以单独拆开赏玩，十二个月之间并没有构成严密的时间逻辑系统，其时间观念的系统性与整体性弱于清代。

清代的元宵绘画更多地被纳入月令图系统。与明代不同的是，清代元宵图并不只描绘本月某一节日当天的习俗，而是将一个月中不同日期的风俗活动拼合在一个画面中。试图将“月”看作整体的时间概念，体现了具有一定模糊性与流动性〔8〕的时间观念。另外，某些月令图如《雍正十二月行乐图》将十二个月组合呈现以体现整年的效果，节气和月份被统摄入更宏大完整的时间逻辑之中。历代元宵节图像时间视觉化的方式反映了人们由宋至清的时间观念变迁。

古代元宵绘画在历史文献与元宵文学作品之外为今人提供了直观而详细的视觉记录，是节日民俗与文化记忆的重要组成部分，有助于当代元宵节俗器物、节俗活动的传承。各式灯彩是当代元宵节俗中最重要的节日物象，古画中描绘的各类灯彩为当代灯彩的考证、复原提供了参考。如2019年故宫博物院“贺岁迎祥紫禁城里过大年”展览中对“天灯”的复原，由于缺乏直接的实物参考，主要借助了《雍正十二月令图·正月观灯》中对天灯形象的细致描绘〔9〕。当代非遗灯彩如汴京灯彩、洛阳宫灯、秦淮灯彩的传承中也借鉴了古代元宵绘画中灯彩的造型色彩。多幅明清元宵节绘画中对如“大头和尚戏”“三战吕布戏”等灯戏杂剧的人物装扮、道具造型、队列场景、表演方式做了精准描绘，有助于当代元宵节地方性灯火戏的传承与创新。此外，历代元宵节图像中经常出现的放鞭炮、猜灯谜、耍龙灯等仍是今日元宵节日的主要节庆活动。由此可见，古代绘画中的元宵图景是国人传统集体记忆的一部分，也是当代民族文化认同的重要载体。

当代元宵节被视为过年的尾声。由于各种原因，近几十年元宵节的社会功能性逐渐减弱，有传承、有特色的各类元宵民俗活动影响力不复从前。古代元宵绘画展现了古人打破阶层、性别、地域、空间、亲疏、昼夜的隔阂，聚集在城乡公共空间进行全民性节庆活动的图景。对思考当下如何将元宵节的传承与城市空间建构、地域习俗延续、意识形态宣传、大众审美偏好进行结合，优化当代元宵节的传承性、特色性与参与度，从而增强民族共同体意识有一定参考价值。（本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国画学研究”）

冯鸣阳 东华大学服装与艺术设计学院副教授

（本文原载《美术观察》2023年第4期）